Archive for the ‘modernism’ Category

Tema si viziunea despre lume in Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

Primul volum de versuri al lui Lucian Blaga „Poemele luminii”(1919) se deschide cu poemul „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” care este o artă poetică modernă, o confesiune lirică ce susţine aceleaşi idei formulate şi în „Trilogia cunoaşterii”.Cu mijloacele liricului, poetul vorbeşte de dualitatea cunoaşterii, deosebind gândirea logică, paradisiacă de cea poetică, lucifercă.

Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este un manifest, o artă poetică, deoarece autorul îşi exprimă propriile convingeri despre arta literară şi despre aspectele esenţiale ale acestora (teme, modalităţi de expresie), precum şi despre rolul poetului (raportul acestuia cu lumea şi cu creaţia, problema cunoaşterii).

Poezia este o artă poetică modernă pentru că interesul autorului este deplasat de la tehnica poetică la relaţia poet-lume şi poet-creaţie. Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii, ci de a le potenţa prin trăirea interioară şi prin contemplarea formelor concrete prin care ele se înfăţişează. Rolul poeziei este acela ce prin mit şi simbol, elemente specifice imaginaţiei, creatorul să pătrundă în tainele universale, sporindu-le. Creaţia este un mijloc între eu(cunoştinţa individuală) şi lume, sentimentul poetic fiind acela de contopire cu misterele lumii. Actul poetic transfigurează misterul, nu îl reduce. Optând pentru cunoaşterea luciferică  prin care misterul este sporit cu ajutorul imaginaţiei poetice al trăirii interioare, Blaga desemnează propria „cale”: adâncirea misterului şi protejarea tanei prin creaţie.

Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale universului : cunoaşterea lumii în planul creaţii poetice este posibilă numai prin iubire. Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se evidenţiază prina titudinea poetică transmisă în mod direct şi la nivelul expresiei prin mărcile subiectivităţii : pronumele la persoana I singular „eu”, adjectivele posesive la persoana I singular „mea,meu”, verbe la persoana I singular „nu strivesc, nu ucid, sporesc,iubesc, etc”.

Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoaşterii luciferice. Încă din titlu avem de-a face cu afirmarea subiectivităţii lirice care îşi anunţă atitudinea faţă de „corola de minuni a lumii”, această atitudine nu stâ sub semnul nealterării misterelor, ci a protejării lor. Pronumele personal „eu”este asezat orgolios în fruntea primei poezii din primul volum, această plasare iniţială corespunzând influenţelor expresioniste (exacerbarea eului) din tinereţe”. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică, poetică. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnifică misterele universale.

Titlul este reluat în încipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul său îmbogăţit prin seria de antiteze şi prin lanţul metaforic se întregeşte cu versurile finale : „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.. căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”.

Poezia e un act d creaţie, iar iubirea e o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin trăirea nemijlocită a formelor concrete. Lumea este văzută ca o uriaşa floare cu petale palpitând de bine ca o „corolă de minuni”, aceste minuni tranformându-se pe parcursul poeziei în „adâncimi de întuneric”, în „neîntelesuri şi mai mari”.

Textul poetic este structurat pe două planuri aflate în relaţie de opoziţie prin atitudinea în faţa cunoaşterii : planul eului liric şi planul celorlalţi.Compoziţional, poezia are trei secvenţe marcate de obicei prin scrierea cu iniţială majusculă a versurilor. Prima secventă poetică exprimă concentrat atitudinea negatică a poetului fată de dezlegarea tainelor universale. A doua secventă, mai amplă se construieşte pe baza opoziţiei „eu-alţii”, „lumina mea-lumina altora”.  A treia secenţă este contituită din finalul poeziei având un rol conclusiv : cunoaşterea poetică este un act de contemplaţie şi iubire.

Cunoaşterea de tip poetic este asumată de eul liric : „eu nu strivesc, nu ucid, nu sugrum”, ci eu „sporesc, îmbogăţesc, iubesc” aceste verbe asociindu-se metaforic cu „calea mea” ce sugerează destinul poetic asumat. În opoziţie cu eul liric, „lumina altora” „sugrumă, striveşte, ucide, nu sporeşte, nu iubeşte” fiind vorba în acest caz de cunoaşterea raţională prin care se reduce numărul misterelor. Aşadar, metafora luminii, emblematică pentru opera blagiană, sugerează cunoaşterea, iar dedublarea lumini este redată prin antiteza dintre „lumina altora” şi „lumina mea”.

Versul cel mai scurt al poziei „dar eu” şi cel mai lung „eu cu lumina mea sporesc a lumii taină” sunt plasate în pozitie mediană. Relaţia „eu-lume” este exprimată prin-o suită de complemente circumstanţiale de loc, având ca funcţie stilistică de simboluri: „în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. Fiecare dintre cuvintele menţionate cristalizează o idee, desemnează un proces, dar toate la un loc creeză imaginea de ansamblu a realităţii pe care poetul o reflectă. „Florile” simbolizează fragilitatea, puritatea, copilăria, „ochii” sunt simbolul gândirii, al contemplaţiei poetice, a lumii, a sufletului, „buzele” sugerează rostirea poetică, dar şi iubirea, amturitatea, viaţa, „mormintele” încorporează taina morţii, bătrâneţea. După cum se observă, enumerarea acestor elemente urmează etapele vieţii, surprinzând însă şi temele majore ale creaţiei poetice.

Având predirecţie pentru aspectul misterios al lucrurilor şi a fiinţei umane, poetul se îmbogăţeşte cu înţelesuri şi mai mari, lumina sa sporind taina lumii, asemeni luminii lunii care nu micşorează taina nopţii, ci o măreşte pentru că nu e în stare să împrăştie întunericul.

Refuzul poetului de a nu ucide cu mintea tainele nu înseamnă refuzul cunoaşterii în general, ci un protesc împotriva efectelor profanatoare ale unei inteligenţe exclusiv raţionale. Spre a nu fi profanate, aceste taine ce se ascund „în flori, în ochi, pe buze ori morminte” trebuie întâmpinate cu sufletul. Misterele lumii nu pot fi intiuite decât prin dragoste căci iubirea îl transpune pe poet în taina existenţei şi o trăieşte ca atare. Definindu-şi poezia proprie ca act de cunoaştere prin iubire, Blaga defineşte defapt în genere ,rostul poziei fiind de a aduce sensuri noi printr-o mărire a misterelor lumii.

La nivelul morfo-sintactic se contată repetarea de şase ori în poezie a pronumelui personal „eu”, susţinând caracterul confesor. Verbele sunt la indicativ prezent, remarcându-se prezenţa seriilor verbale antonimice cu forme afirmative şi negative, redând optţiunea poetică pentru o formă de cunoaştere(luciferică sau paradisiacă). La nivelul lexico-semantic se distinge prezenţa terminologiei abstracte, lexicul împrumutat din sfera cosmicului şi a naturii. Opoziţia lumină-întuneric relevă simbolic relaţia „cunoaşterea poetică – cunoaşterea logică”.  La nivelul stilistic ideile poetice sunt organizate în jurul unei imagini realizate prin comparaţia amplă a elementului abstract cu un aspect al lumii materiale, termen concret de un puternic imagism. La nivelul prozodic se observă că poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, forma modernă este o eliberare de regulile clasice, o cale directă de transmitere a ideii şi sentimentului poetic.

Prin toate cele arătate se poate afirma că „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga este o artă poetică, un act de mărturisire a unui crez artistic, de aceea stă în fruntea întregii creaţii poetice blagiene.

Tema si viziunea despre lume roman psihologic

Cea mai amplă specie a genului epic în proză, cu o acţiune diversificată sub raportul planurilor narative şi al personajelor, romanul a cunoscut o serie largă de forme şi de manifestări în literatura română. Afirmându-se plenar în perioada interbelică, romanul românesc a adoptat diferite modalităţi estetice, de la clasic la modern, de la roman realist la roman mitologic, alegoric.

În cazul romanului modern, de analiză psihologică, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ).

În ceea ce priveşte opera, personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social.

Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie).

Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ.

Opţiunea autorului pentru naraţiunea la persoana I, a cărei consecinţă imediată estelimitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv şi, deci, renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei noi ere în istoria romanului românesc. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius – , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius )
 

În prefaţa de la ediţia din 1955 a romanului, intitulată Cuvânt înainte după un sfert de veac, Camil Petrescu mărturiseşte că „dacă partea întâia a acestui roman e o fabulaţie, e adică născocită […] şi deci eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui sunt pură ficţiune, în schimb se poate afirma că partea a doua a cărţii, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de companie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului”.

 

Opera se încadrează în proza de analiză şi ilustrează concepţia estetică a scriitorului despre roman. Camil Petrescu şi-a expus concepţia despre proza „nouă” în numeroase articole, dintre care unul dintre cele mai importante este Noua structură şi opera lui Marcel Proust. Acest studiu oferă unul dinte cele mai interesante puncte de vedere asupra romanului formulate în epocă. Autorul se dovedeşte un subtil teoretician, apt să surprindă în cele mai mici amănunte mecanismul genului romanesc. Pentru Camil Petrescu, literatura – şi mai ales romanul – reflectă spiritul epocii sale ( Teorie şi roman ).

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ilustrează preocuparea scriitorului pentru a obţine iluzia autenticităţii vieţii reale, pentru coborârea acţiunii romanului de pe „scenă” în stradă, adică în viaţa cotidiană, familiară cititorului.

Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan Gheorghidiu ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată a momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti.

Cu privire la forma pe care naratorul o dă povestirii sale, se poate remarca aspectul de jurnal al romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie (care ar pretinde păstrarea neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple artificii romaneşti, „temporalitatea e indecisă” ( Nicolae Manolescu ).

Centrul de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorareainteriorităţii personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste, despre căsătorie şi despre femeia ideală.

Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a unei dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii.

Discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de la început că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator necreditabil al întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la modificarea comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii gelosului ei soţ. Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul Elei prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui Ştefan, de a o cuceri; astfel, gelozia lui poate fi rezultatul competiţiei mai vii decât înainte. Situat exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginaţia unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, chiar dacă, uneori, el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se află în posesia celor mai sigure fapte şi interpretări.

Iubirea lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”
Moştenirea de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia.

Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior.

 

Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii care şi-a pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare.

Personajul din romanul psihologic suferă o mutaţie profundă: evoluţia sa nu mai este previzibilă ( nici măcar pentru autor ). El scapă de sub puterea destinului antic sau a determinismului mediului şi se adânceşte în propria conştiinţă. Personajul preia funcţiile naratorului, asigură unitatea compoziţională, sprijină intriga care şi-a diminuat importanţa.

Personajul-narator relatează fapte în care a fost implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor relatate.

 
Prezenţa unui personaj-narator unic determină particularităţi narative. Toate evenimentele banale relatate au însemnătate numai pentru cel care le relatează. Numai în lumina conştiinţei o după-amiază obişnuită de vară dobândeşte o importanţă covârşitoare, se converteşte „într-o zi imensă”, în care „întâmplările astea mici, amănunţite până în fracţii de impresie” ajung să fie simţite „printre cele mai importante din viaţa mea”. Având în vedere acestea, se poate spune că totul are importanţă doar pentru cel care trăieşte. De aici, întrebarea asupra motivaţiei scrierii romanului, pe care şi-o pune însuşi personajul-narator: „Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite”. Fraza explicitează poziţia naratorului, care e pus în situaţia să explice de ce povesteşte pentru a fi crezut. Naratorul din roman nu are conştiinţa limpede a actului său. Poate scrie din nevoia mărturisirii, ca să-şi uşureze sufletul, sau din dorinţa de a înţelege mai bine ce s-a întâmplat. În roman nu se oferă nici un indiciu cu privire la motivaţia scrisului.

Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în experienţa personajului – narator. Incertitudinea planează atât asupra portretului Elei, cât şi asupra evoluţiei personajului principal ( într-o notă de subsol din romanul Patul lui Procust se oferă informaţia că Ştefan Gheorghidiu a ajuns în faţa Curţii Marţiale ). iiu. Autorul adoptă această convenţie narativă pentru a susţine modernitatea construcţiei romaneşti. Ştefan Gheorghidiu devine parte integrantă în viaţa cititorului, care îl simte aproape, având aceleaşi experienţe şi trăiri ca şi personajul care trăieşte în interiorul universului imaginar.

Eseu relatia dintre doua personaje Ultima noapte de dragoste intaia noapte de razboi

Proza romanelor lui Camil Petrescu a produs un efect de modernizare a întregului roman românesc interbelic, în sensul în care, Camil Petrescu, a promovat o literatură a subiectivităţii şi a autenticităţii de inspiraţie franceză. Astfel, se realizează în interbelic mult râvnita sincronizare a literaturii române, cu literatura europeană a momentului. “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este romanul unui spirit care încearcă să se definească prin raportare la două experienţe capitale: iubirea şi războiul.

Experienţa iubirii este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. Discutând relaţiile dintre cele două personaje, spunem că un prim element al textului narativ, semnificativ, este conflictul.

Spre deosebire de romanele tradiţionale, în care conflictul este exterior, în romanul lui Camil Petrescu, apare conflictul interior, din conştiinţa lui Ştefan Gheorghidiu, personaj-narator, care trăieşte stări şi sentimente contradictorii faţă de soţia sa, Ela. Acest conflict interior este generat de raporturile pe care protagonistul le are cu realitatea înconjurătoare. Principalul motiv al rupturii dintre Ştefan şi soţia sa este implicarea Elei în lumea mondenă, pe care eroul o dispreţuieşte. Aşadar, conflictul interior se produce din cauza diferenţei dintre aspiraţiile lui Gheorghidiu şi realitatea lumii înconjurătoare.

Personajul-narator, Ştefan Gheorghidiu, este caracterizat în mod indirect, prin acţiunile sale şi prin relaţia cu Ela. El reprezintă tipul intelectualului lucid, inadaptatul superior. Filosof, el are impresia că s-a izolat de lumea exterioară, însă, în realitate, evenimentele exterioare sunt filtrate prin conştiinţa sa. Gândurile şi sentimentele celorlalte personaje nu pot fi cunoscute de cititor decât în măsura în care se reflect în această conştiinţă. Astfel, Ela, personajul feminin al romanului, este prezentată doar din perspectiva lui Gheorghidiu. De aceea cititorul nu se poate pronunţa asupra fidelităţii ei şi nici nu poate opine dacă e mai degrabă superficial decât spiritual: “Nu Ela se schimbă (poate doar superficial, dându-şi arma pe faţă, cum se spune, abia după căsătorie), ci felul în care o vede Ştefan” (Nicolae Manolescu, „Arca lui Noe”).

De asemenea, actiunea este relevantă în prezentarea relaţiilor dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela. Implicarea Elei în discuţiile despre moştenirea pe care acesta a primit-o de la unchiul său îl surprinde în mod dureros pe Ştefan, pentru că, aşa cum mărturiseşte, ar fi vrut ca Ela să fie: “mereu feminină, deasupra discuţiilor acestea vulgare, plăpândă şi având nevoie să fie protejată, nu să intervină atât de energic interesată.” După excursia la Odobeşti, iubirea ce părea până atunci indestructibilă începe să fie serios pusă la îndoială, mai ales de către Ştefan. Micile incidente, gesturile fără importanţă, privirile pe care Ela le schimbă cu domnul G. se amplifică în conştiinţa protagonistului: “Toată suferinţa asta monstruoasă îmi venea din nimic”. Nevoia de absolute îl determină să-şi analizeze cu luciditate stările şi să-şi exagereze suferinţa. Ela consideră că “sensibilitatea imposibilă” a lui Ştefan este aceea care amplifică neînţelegerile dintre ei. Astfel, relaţia lor devine o succesiune de separări şi împăcări.

În ceea ce priveşte statutul celor două personaje, din punct de vedere social, Ştefan Gheorghidiu este, la început, un student sărac la Filosofie, căsătorit din dragoste şi orgoliu cu Ela, o studentă frumoasă,  orfană, crescută de o mătuşă. Devine bogat peste noapte, printr-o moştenire lăsată de unchiul său, Tache, iar apoi este sublocotenent în armata română, în timpul Primului Război Mondial. Însă, în mod constant, rămâne un spirit introvertit, neliniştit, lucid şi polemic, halucinant ca toţi eroii camilpetrescieni care “au văzut idei”. Spiritual, ironic, hipersensibil, inadaptatul superior Gheorghidiu “este un psiholog al dragostei, şi luciditatea şi preciziunea analizei lui se înrudesc cu al marilor moralişti al literaturii franceze” (Perpessicius). Ela, studentă la Litere, tânără cochetă, considerată cea mai frumoasă şi cea mai populară studentă de la Universitate, este aceea care se îndrăgosteşte mai întâi de Ştefan. Gheorghidiu trăieşte în lumea ideilor, a cărţilor şi are impresia că s-a izolat de realitatea materială imediată. Însă tocmai această realitate imediată produce destrămarea cuplului pe care el îl formează cu Ela. Până în momentul în care Gheorghidiu primeşte moştenirea de la unchiul său, cuplul trăieşte în condiţii modeste, dar în armonie.
Pentru că soţia sa tinde să se integreze tot mai pregnant în lumea mondenă, Gheorghidiu consideră că singurele sentimente şi senzaţii autentice sunt cele filtrate raţional, căci, afirmă protagonistul, “singura existenţă reală e aceea a conştiinţei”, iar “în afară de conştiinţă, totul e bestialitate”. Excesul de luciditate îl determină pe erou să analizeze până şi momentele de maximă intimitate. De exemplu, venit în permisie la Câmpulung, Ştefan nu e capabil să se bucure nici măcar de voluptatea unei nopţi alături de Ela.Un gest absolut mărunt ca aprinderea unei ţigări îl “îmblonăveşte” pe bărbat: “n-aveam nicio dovadă că mă înşeală, dar aveam acum certitudinea că acest gest vine dintr-o deprindere de a poza goală, de “a face impresie”, de care ea nu-şi mai dă seama, şi care era revelator pentru ceea ce nu ştiam eu.”
În opinia mea, cele două teme ale romanului, războiul şi iubirea, constitue două experienţe decisive pentru devenirea personajului-narator. Suferinţa lui Ştefan este lucidă în detaliile analizei, iar orgoliul este profund. Astfel, în final, după traversarea dramei colective a războiului, pasiunea devoratoare  şi iubirea pentru Ela sunt înlocuite cu indiferenţă rece. Se produce astfel drama constatării distanţei dintre iluzie şi realitate, dintre ideal şi banalitate.

StudentBlog theme is brought to you by Quasargaming.com online slot games such as Plenty on twenty, Fruits and sevens and Columbus deluxe.